Концептуальное Искусство: Кто Ценит Это?
Искусство является иногда подавляющим. Жизнь в целом может стать подавляющей, и время от времени я действительно оказываюсь схваченным в его вихре драмы. Быть человеком, что я, будучи сталкивающимся с этим, я имею тенденцию подвергать сомнению вещи, которые я не понимаю, и иногда я подвергаю сомнению вещи, которые я понимаю наиболее, вещи, что я уверен относительно наиболее, как искусство.
После одной из наших регулярных сессий семинара в колледже я рассмотрел обрабатываемую деталь, нам подарили тот день: три холста нарисовали желтым помещенный в вершину друг друга на стене галереи, создание по-видимому легкий, все же был объявлен к нам и к целому миру как шедевр, кое-что данной ценности, пример, которому мы должны ответить. Это размешивало большое противоречие в комнате, самый разнообразный ответ, который я когда-либо свидетельствовал на искусстве, связал обсуждение среди моих одноклассников. Некоторые не могли не унизить это, другие отклонили это как кое-что патетическое, кое-что, что ребенок мог произвести через один день, в то время как некоторые прославляли это. Однако я сидел там разочарованный моим не знание, как оценить это, моим не понимание, как это могло казаться вероятным и достойным восхищения ко многим.
С того дня, рассмотрение таких частей искусства стало очень провокацией мысли для меня. Когда я посетил библиотеку колледжа, я сталкивался с книгой по работе Тома Friedman's. Одна из его частей, неназванный 1995, попалась на глаза; это была жевавшая часть жевательной резинки, которая была протянута, чтобы придерживаться и потолка и пола. На шпоре момента эта обрабатываемая деталь казалась незначащей и грязной ко мне. Почему жевательная резинка как художественная часть? Кое-что очень доступное для всех, кое-что мы пережевываем и плюем на стороне улиц день за днем. Почему он хотел бы представить такую тривиальную вещь как произведение искусства? Я только не добирался, как такой художник найдет признание и известность. Это заставило меня размышлять над искусством снова. Что это? Кто определяет это? Кто создает это? И где его параметры лежат?
Поскольку я читал об этом, я обнаружил, что все это находится в пределах понятия, ценности этого ложь преобладающе в идее, философия, вложенная позади этого. Эта специфическая обрабатываемая деталь 'неназванный' 1995, был один среди нескольких других его показанного на выставке в 1996. Каждая индивидуальная часть была иллюстрацией, размышляющей над одним углом большей картины, которую он исследовал.
Его работа на том показе была замечена все вместе как исследование отношений между идеями; идеи, что он не упоминал содержание, но идеи, что я вижу представляющие общие, представляя мысли в их сыром контексте. Как они взаимодействуют друг с другом? Они превышают, чтобы усилиться, или сделать они расширяются и усложняют себя?
Отражение назад на этой обрабатываемой детали я стал более благодарным из такой работы, и учился искать значения к частям искусства, которое я не в состоянии постигать на первый взгляд. Однако, все еще принимая во внимание предмет этой работы (идеи и их отношения друг с другом), я придумал мою собственную интерпретацию, которая могла относиться к делу. Что, если протянутая часть промежуточный потолок и пол выражают чувство удерживания вместо того, чтобы переехать? Эта идея могла также отразить двусмысленность, противоречие и спонтанность, которая существует в способе, которым мы думаем и развиваем идеи. Я также полагаю, что он - честный, простой человек, который уменьшает или сравнивает значение жизни к вещи, меньшей чем он, кое-что материальное, кое-что, что наши руки могут играть вокруг с, как жевательная резинка в случае Friedman's. Ко мне это - его выражение контроля над его жизнью. По моему мнению он заставляет жизнь казаться как тривиальный.
Friedman - один художник, который приблизился к искусству способами, которые являются вне обычной живописи или скульптуры, и, поскольку я приехал, чтобы узнать, это - одна из особенностей современного искусства в целом, в котором принадлежит концептуальное искусство.
Концептуализм - форма искусства, это подвергает сомнению обычное искусство. Это устанавливает, чтобы спроектировать понятие зрителю через обрабатываемую деталь, в которой ценность этого находится твердо на интеллекте и идее позади него, а не представления этого. Фактически физическое появление и эстетика его имеют часто немного или нисколько важности. Как произведения искусства, которые классифицированы под концептуальным искусством, движение сам по себе открыто для противоречия, многие делают не хотят прикрепить лейблы или определения этим, другие отклоняют это как не искусство. Би-би-си www.. компания Великобритания, www. artlex. com. Lucie-Смит, 1995
Движение начиналось как обратная реакция, созданная группой независимых художников против коммерческого отношения, которое существовало к предыдущему художественному движению (искусство популярности). Образцы концептуального искусства поэтому хотели произвести искусство, которое было лишено и 'очищено' 'примесей' Искусства Популярности, таких как его тяжелый акцент на иконографии и его поиски визуального обращения. Кроме того, у большинства концептуалистов нет ничего, чтобы продать, проводя в жизнь утверждение их зрителям об их отношениях к материализму. Это также дает более ясную идею того, что они оценивают больше всего об их работе; их рассмотрение формы как форма, идея как идея.
Возвратиться к работе Friedman's, Неназванный 1990", Два белых листка бумаги, показанные рядом по-видимому с идентичным размером, структурой, и, верят этому или не с идентичными морщинами. Идея, представленная им на сей раз, вращается вокруг идентичности и 'identicals'. К нему такая вещь не делает и не может существовать. Он преподает нам кое-что новое, заставляя нас сомневаться относительно того, во что мы верим. Никакие две вещи не могут быть тем же самым, они могут быть подобными, но никогда то же самое; иметь кое-что быть тем же самым, поскольку что - то еще означало бы иметь две из реальной и фактической вещи, которая в действительности не может случиться, потому что в конце этого у нас всегда будет один оригинал. Каждый размещен в 'различное' отношение к друг другу, правильная часть помещена налево от левой части и наоборот. Я не могу не найти это нелепым это, что мы сначала чувствовали, чтобы быть идентичными объектами, развитыми в противоположности через процесс мысли и причины. Интересно, имел ли художник это в виду, чтобы привести зрителя в этот путь мысли или является ли это только моей включенной способностью проникновения в суть, что я понял из его книги.
Текущее объединение Friedman's каждодневных вещей, таких как жевательная резинка, солома, бумаги и карандаши, в его работу в вопросе, плохо знакомом со всеми, создает атмосферу рассмотрения. Такое новое расположение пунктов и объектов заставляет зрителя рассмотреть их существование и его существование в одном.
Позвольте нам брать работу Simone Berti's например. Как часть наружной выставки он поместил мост кирпичей в середине водоема так, чтобы, она была приложена водой. Наблюдая эту инсталляционную часть, много людей сделали бы вывод, что вода действует как препятствие, не позволяющее мост выполнить его бесспорную функцию передачи людей от одного конца суходола к другому концу суходола. Однако, несмотря на эту тревожную договоренность моста и водоема, Berti хотел представить эту сцену как гармоничную окружающую среду. Он намеревался представить нам мост как 'объект в его собственном праве', в то время как к нему водоем почти действовал как фон или фон.
Это навлекает меня, чтобы упомянуть подобие, которое я также нашел между частями Friedman's и одним из Damien Hirst's. Часть назвала, этот небольшой Поросенок пошел в Рынок; это немного осталось дома, один пример его более широкой работы над животными. В этом он показывает свинью, которая была сокращена через в индивидуальные части, каждый размещен в резервуар консерванта формальдегида, который тогда отдельно проверен 'автоматизированным следом'. Резервуары тогда перемещают части свиньи обособленно и скользят назад в место в повторяющихся действиях, соединяясь и разъединяя тело свиньи.
Скажите, что нам подарили холсты, которые больше не висят в галереях, больше проектируют идею через ее поверхность а скорее через манипуляцию тела холста это сам, не будет это быть страшным. В части работы Анжелы De La Cruz's я нашел, что такие понятия были очевидны. Ее холсты - почти персонификация уродливых и отрицательных чувств. Их, кажется, рассматривают как люди, которые передали проступок и были наказаны, или скорее оскорблены для этого. После чтения о ее названной части, Свернутое Небо, 1997, я приехал, чтобы обнаружить, что, не признавая действие и процесс, в котором такие части развились в, они никогда не будут поддерживать ту же самую ценность и оценку, если они были. Читая о Свернутом Небе, 1997, я был поражен узнать, что блок холста 'был яростно разбит и согнут вдоль диагонали, как оружие, прикрепленное позади спины в болезненном, борются'. Такая информация изменяет мое восприятие этого теперь, это не часть холста, который был свернут в одном из его угла и затем помещен глубокомысленно на полу, и вместо этого с этим эмоционально и физически имели дело. Breuvant, 2002
Чтобы заключить я сообразил это, к чему все это сводится просто; когда действительность перестроена, она смущает прямых людей, поскольку это может звучать; я узнал это, исследуя художников, которые представили нашу действительность в другой форме. Я обнаружил действительность другого вида и что, то, что я нахожу испытанием на удар, художественным работам, у которых есть незначащие размеры фекалий на опоре, никогда не удавалось заставить меня сомневаться относительно своего знания и здравого смысла. Это походит на обнаружение нового измерения мысли и пребывания верного для этого пункта, может, любой и вся форма искусства кроме концептуального способный создают волну шока, понимая, что скрытое фактическое думало и намерения позади ее понятия?
Mahaba Abdulla